De Avant-Garde van de Doordachte Zelfrelativering

De kunstenaar en zijn legitimiteitsdilemma. In een stuk in <H>ART wees Eva Kerremans ons deze zomer op het feit dat een groeiend aantal symposia en publicaties zich vandaag over dat fenomeen buigt. Wie het een beetje volgt weet dat niet iedereen deze discussie even essentieel vindt. Veel defensieve reacties vinden hun oorsprong in de manier waarop de kwestie eenduidig geassocieerd wordt met de vraag of kunst nog relevant is, en die associatie zit volgens mij de echt interessante reflectie in de weg. Het uitgangspunt van deze bijdrage is dat de kunstenaar inderdaad met een soort legitimiteitstwijfel worstelt, maar dat die niets te maken heeft met de vraag of kunst nog relevant is of niet. Toch is de vergelijking met de wetenschap die in het bewuste stuk gemaakt werd interessant, omdat vandaag net de wetenschapper zijn eigen legitimiteitsdilemma ontkent.

De stelling dat ‘de integere kunstenaar’ iemand is die een onafhankelijke positie inneemt tegenover politiek en maatschappij zal door weinigen worden tegengesproken. Maar wat betekent dat? Vandaag noemt de kunstenaar zichzelf een ‘onderzoeker’. In dat geval is een vergelijking met de wetenschapper zinvol, en dit omdat die onafhankelijke positie voor beide als kwalitatieve voorwaarde voor integriteit en geloofwaardigheid gesteld wordt. De vragen die daar onmiddellijk op volgen zijn of dit dan voor beide hetzelfde betekent, en of de kunstenaar en de wetenschapper wel zouden willen dat dit hetzelfde betekent? En die onafhankelijke positie, moeten ze daar zelf voor zorgen, of moet hun omgeving (de markt, instituten, de media) verantwoordelijkheid opnemen door hen die vrijplaats te vrijwaren?

Mijn antwoord op die laatste vraag is alvast simpel: geen van beide. Mijn bedenking is namelijk dat je jezelf als kunstenaar (of wetenschapper) alleen maar onafhankelijk kan verklaren, net omdat die onafhankelijkheid nooit in consensus objectief kan vastgesteld worden. Dat is op zich geen slecht uitgangspunt. Als je jezelf buiten het instrumenteel- maatschappelijke denken wil plaatsen (met als doel buiten de zone van ‘strategisch misbruik’ te blijven) komt het er gewoon op aan daar ook de gevolgen van te dragen. Die zijn niet alleen voor kunst en wetenschap zelf, maar ook op sociaal-politiek, cultureel als filosofisch vlak verstrekkend. Het uitgangspunt is echter eenvoudig: het is niet nodig en eigenlijk zinloos om als ‘onderzoeker’ onafhankelijkheid na te streven of te vragen. Het is zowel voor kunstenaar als wetenschapper echter wel zinvol om te reflecteren over hun rol in de maatschappij, en die bedenkingen op en in hun werk te betrekken; integriteit door een doordachte zelfrelativering dus, en omdat die relativering zelf gekozen is kan ze meteen ook dienen als onafhankelijkheidsverklaring. Tot zover de gelijkenis tussen beide, want in de wijze waarop ze dat kunnen en willen doen scheiden hun wegen. Kunst en wetenschap hebben niets met elkaar te maken omdat zowel hun ‘onafhankelijkheid’ als idee als het geëngageerd relativeren ervan essentieel verschillen. Ik stel dat dit alvast een geruststelling is.

Het verschil zit hem in hoe beide vandaag omgaan met de onmogelijkheid van ‘fundament’, ‘maakbaarheid’ en ‘afbakening’, niet zozeer als onderwerp in het werk, maar wel in verband met dat werk en de daaraan gekoppelde eigen rol in de maatschappij. Dat de wetenschapper met betrekking tot het metier een verantwoordelijkheid heeft, daar is men het algemeen over eens. Men spreekt dan over objectiviteit in de onderzoeksmethode, transparantie in het presenteren van de resultaten en van het zich ver weghouden van belangenvermenging. Maar heeft de kunstenaar een vergelijkbare verantwoordelijkheid? In tegenstelling tot de wetenschapper hoeft de kunstenaar niets te ‘bewijzen’ en zich in principe ook niet te behoeden voor creaties die een gevaar voor mens en milieu kunnen zijn. Echter, de bereidheid waarmee en de manier waarop kunst vandaag ‘toont’ hoe ze worstelt met ‘haar’ (on)mogelijkheid van fundament, maakbaarheid en afbakening kan wetenschap (in haar relatie met politiek en maatschappij) ter inspiratie dienen. Dit reflexief tonen is geen bekentenis. Het is op zich een kritische praktijk.

Hedendaagse kunst heeft de onmogelijkheid van (het streven naar) harmonie en absolute schoonheid erkend en die onmogelijkheid als onderwerp van haar eigen werk gemaakt. Daarmee is ze een halve eeuw vooruit op de wetenschap die vandaag nog steeds streeft naar een systematische harmonie van theorie en empirisch onderzoek en naar absolute (in de zin van objectieve) rationaliteit. Omwille van wat kunst vandaag is heeft ze eigenlijk geen vat meer op haar onderwerp. Dit ruikt naar een postmodern platgekauwd idee, maar dat is het niet, want het is niet omdat er het besef van onmogelijkheid is dat het verlangen naar fundament, maakbaarheid en afbakening (en, waarom niet, naar harmonie en schoonheid) irrelevant, naïef of gevaarlijk zou zijn. Inderdaad: romantiek dus, maar dan van een nieuwe soort, namelijk romantiek die ontstaat vanuit reflexiviteit in verband met het kenbare in plaats van vanuit ontzag voor het onkenbare. Wat een beperking impliceert voor de wetenschap is een mogelijkheid voor kunst.

Dit is meteen de reden waarom twijfel niets te maken heeft met de vraag of kunst nog relevant is, want reflexiviteit met betrekking tot de (on)mogelijkheden van haar werk en maatschappelijke positie is eigenlijk de ultieme avant-garde van de hedendaagse kunst. Vandaag blijft dat omgaan met die (on)mogelijkheden echter nog teveel steken in te gemakkelijke postmoderne ironie of onthecht cynisme. Daaronder klasseer ik ook de neiging om te dwepen met de wetenschap, in het bijzonder in het ‘imiteren” van haar methode met als enig doel de kunst een aura van geloofwaardigheid te geven. Ik stel daartegen dat de ‘melancholische symbiose’ van een doordachte relativering van ‘wat kan’ met het verlangen naar ‘wat niet kan’ in het benaderen van onderwerp, methode en agency hét essentiële kenmerk is van wat kunst vandaag kan zijn. Ze is daarbij zowel intellectueel als romantisch, waarbij dus ook die oude binaire tegenstelling overstegen wordt.

Ook in de context van de vergelijking met wetenschap is het interessant om deze gedachtengang voor kunst verder uitwerken, omdat dit zowel met betrekking tot haar raison d’être als voor de manier waarop ze daarover ‘communiceert’ gevolgen heeft. Binnen de ruimte van dit artikel beperk ik mij tot twee discussiepunten, namelijk de uitdrukking van het onkenbare en het omgaan met duiding

Er wordt gesteld dat kunst tijdens de verlichting een nieuwe (of de ware) relevantie gevonden heeft: het uitdrukken van het sublieme (in de zin van onbenoembare, onrepresenteerbare, onkenbare) als verzet tegen de rationalisering en demystificatie van de werkelijkheid. Als reactie tegen de vlakke representatie van schoonheid zijn daar ook de uitdrukking van het ‘wrede’ en het ‘unheimliche’ bijgekomen. De wetenschap probeert op haar beurt sinds die verlichting zelfzeker het ongekende kenbaar te maken. Ongehinderd door contextualistische kritiek gaat de rationalisatie van het wetenschappelijke ‘kennen’ ook vandaag nog verder, en beschouwt onze kennismaatschappij het onkenbare als een voorlopige tussenstand in het lineaire proces van human progress. Ze wordt in die houding zelfs aangemoedigd door het appèl van de politiek, de industrie en de zakenwereld om in deze complexe tijden ‘zekerheid’ (in de zin van voorspelbaarheid) aan te leveren. Het dogma is nog steeds het nastreven van ‘objectiviteit’, zonder dat er in wetenschappelijke kringen een doordachte consensus bestaat over wat dat dan zou kunnen betekenen. Die rationalisatie heeft de vorige eeuw ook de sociale wetenschappen aangetast. De Frankfurter School richtte haar kritische pijlen op die sociale wetenschappen maar liet tegelijk het waarheidsdenken van de natuurwetenschappen ongemoeid.

De verwetenschappelijking van de kunst dreigt tenslotte vandaag op die van de sociale wetenschappen te volgen. De discussie rond het doctoraat in de kunsten draaide rond de vraag of men de relevantie en kwaliteit van onderzoek in de kunst objectief kan beoordelen. Het debat was jammer genoeg defensief en daardoor snel voorbij. Vandaag heeft elke instelling haar eigen benadering, en hebben enkelen begrepen dat ‘oordelen’ enkel op basis van discours kan, wat impliceert dat de kunstenaar ook moet kunnen ‘praten’.

Is het verlichtingsproject van de kunst mislukt? En zijn de twee extreme tegengestelde ‘alternatieven’ (abstracte en documentaire kunst) daar het bewijs van? Het project heeft zich eigenlijk nooit met het onkenbare als uitgangspunt bezig gehouden. Want wat betekent dat ‘opwekken van de verlangde huivering’ door het evoceren van het sublieme, het wrede en het unheimliche in de realiteit? Tegenover het sublieme staat het door medium, vorm, picturaliteit of metaforische associatie veroorzaakte hermetische dat ‘buiten-kunstmatige’ duiding behoeft. Het wrede is het directe shockerende dat referentie en relevantie zoekt in het herkenbare van de actuele politieke context. Het unheimliche wordt de vervreemding door ironische toe-eigening; weliswaar zó dat men het zich toegeëigende nog kan herkennen. Kortom, steeds worden hetzij rechtstreeks hetzij via duiding herkenbare elementen aangereikt, waardoor deze kunst, met als doel ‘huivering op te wekken’, helemaal niet het onkenbare representeert, maar ‘slechts’ het herkenbare vervreemdt. Kunst kán alleen maar gebruik maken van het herkenbare, maar in de vervreemding ervan zit net de poëzie die kan wakker schudden of troosten. Waar wetenschap tracht het ongekende uit te klaren en (her)kenbaar te maken probeert kunst net door het (her)kenbare te vervreemden iets te zeggen over het onkenbare.

Maar blijkbaar heeft die vervreemding duiding nodig. De stelling is dat duiding niet tot het kunstwerk zelf behoort. De discussies gaan over de vraag of ze de kunst schaadt (omdat ze de poëtische kracht zou onderuit halen) en over de kwestie of er met kunstenaars moet gepraat worden. Nochtans laten veel teksten bij tentoonstellingen zich vandaag lezen als handleidingen en duikt soms het opgestoken vingertje op in verband met de correcte lezing van het werk. Ontkracht duiding? Kan je nog huiveren na duiding?

Kunstenaars hebben altijd al op een gecontroleerde manier informatie over hun werk ‘vrijgegeven’, ook gegevens die uiteindelijk essentieel blijken te zijn voor een (voor hen) goed begrip van dat werk. Zonder die info lijkt het alsof de toeschouwer zich tevreden zou moeten stellen met ‘verwonderd blijven’: de verlangde catharsis kan niet tegemoetgekomen worden met een verlossend antwoord dat dieper inzicht geeft of de beleving spiritueel naar een hoger niveau tilt. Het probleem van het hermetische karakter van de betekenis van picturaliteit enerzijds of van metaforische of kennis-gerelateerde associatie anderzijds is echter niet het hermetische op zich, maar de strategisch-ambivalente houding die kunstenaars plegen aan te houden met betrekking tot het duiden van de eigen kunst. Ofwel hoort de duiding er zogezegd niet bij maar wordt ze toch via alternatieve kanalen (galeriebrochures, interviews, …) meegegeven, ofwel wordt de toeschouwer op voorhand al met een schuldgevoel opgezadeld omdat de kunstenaar waarschuwt dat het belangrijk is om ‘goed te kijken’ om het werk te doorgronden en aldus tot zijn recht te laten komen. In veel gevallen wordt een bezoek aan een tentoonstelling dan eerder een deelname aan een slimste mens quiz of een adventure game (find the key and gain credits) in plaats van een esthetisch-intelligente kunstbeleving.

Moet kunst dan maar academisch zijn, of moet de toeschouwer zich dan maar tevreden stellen met ‘directe’ gevoelens zoals esthetisch genot, walging of een grinnik van herkenning? Geen van beide. Alle kunst is vandaag conceptueel en de beleving is een bevrijdende afspraak waarbij de intellectuele nieuwsgierigheid de poëzie voorafgaat. Duiding maakt daarbij deel uit van het kunstwerk zelf, of ze nu bewust meegegeven wordt of niet. Als extra dimensie werkt ze daarbij eerder verrijkend dan reducerend, maar de toeschouwer is vrij om er (niet) naar op zoek te gaan. Het (niet) geven van duiding is een act geworden, en elke kunstenaar is daardoor ook een performancekunstenaar. Die performance, die melancholische symbiose van een doordachte zelfrelativering met het verlangen naar ‘volmaaktheid’ in het benaderen van onderwerp, methode en agency, is, anders gezegd, kunst die zich bewust is van de eigen (on)mogelijkheden en die dat bewustzijn betrekt op en in het werk. En net door dat te doen kan ze de wetenschap een kritische spiegel voorhouden in plaats van haar te imiteren.

Gaston Meskens is hyperreflexief kunstenaar, filosoof uit noodzaak en achterdochtige wetenschapper, en oprichter van The Institute of Idle Curiosity for Elements of Seduction. Zie www.rosalygames.com .